VOCÊ É UM INSTRUMENTO MUSICAL

Por Hossam Ramzy

Um artigo de dança de Hossam Ramzy © 2007 Copyright Hossam Ramzy.

Escrito em 17 de Janeiro de 2007.

Nota importante: Antes de ler este artigo, sugiro seriamente que leia os meus dois artigos anteriores: ‘Estive Lá, Fiz isso, Li o Livro, Vi o Filme e Comprei a T-shirt’ (‘Been There, Done That,…’) e ‘Percussão Para Bailarinas’ (‘Drumming 4 Dancers’), disponíveis na secção de Artigos do meu site: www.hossamramzy.com

Durante muitos anos as bailarinas de estilo Egípcio/Médio Oriente foram admiradas pelo público. Eram vistas por muitos como Deusas e foram seguidas por alunos em todo o mundo. Muitas foram altamente respeitadas como artistas e apenas a história nos pode mostrar o impacto que certas bailarinas tiveram no mundo da dança, representação, música e canção. Bailarinas como Naima Akef, Taheya Karioka, Samya Gamal, Soheir Zaki, Hager Hamdy, Zeinat Oloui, Houda Shams Eddin, Nagua Fouad, Suzie Khairy, Nahid Sabry, Azza Sherif, Mona El Said, Lucy e a lista poderia continuar interminavelmente.

Muitas outras bailarinas não atingiram este nível de reconhecimento, nacional ou internacionalmente, no entanto, foram artistas admiráveis, apresentadoras encantadoras da sua forma de arte e verdadeiras profissionais naquilo que faziam.

Durante muitos anos estudei os vários ângulos através dos quais estas bailarinas abordaram as suas apresentações e busquei no fundo da minha investigação a forma especial de cada uma apresentar os seus shows, o clip num filme, ou mesmo em certas ocasiões em que tive a sorte de estar presente, quando dançavam em festas particulares.

Descobri que havia um denominador comum a todas elas. Este elemento da sua dança surgiu-me através da apreciação das suas actuações. Tive o mesmo sentimento quando as conheci pessoalmente. Todas elas. Apesar de serem todas diferentes no que diz respeito à aparência, qualidade na dança e nível de interpretação musical. Todas elas me fizeram sentir o mesmo.

Dei por mim a pensar que cada uma destas bailarinas era um INSTRUMENTO MUSICAL.

Um INSTRUMENTO MUSICAL vivo, que respirava, mexia-se, pensava, sentia, experiente, talentoso, artisticamente criativo, sensível e emotivo.

Percebi que a bailarina é o INSTRUMENTO MUSICAL FINAL DA ORQUESTRA. Ela é um instrumento que traduz o som musical num movimento tridimensional. Isto foi abordado nos meus artigos anteriores.

A bailarina é um instrumento musical que tem a capacidade sobrenatural de ouvir o som produzido pelo músico solista, ao mesmo tempo que está a ser criado na mente deste último, antes mesmo de começar realmente a ouvi-lo. Antes do som ser transmitido através dos comandos cerebrais do músico para as mãos do mesmo, com as quais toca o seu instrumento.

Este tipo de bailarina ouve o som antes do músico mexer as suas mãos para fazer o movimento necessário à criação de som com o seu instrumento, seja ele violino, acordeão, qanun, nay, alaúde, kawala, teclado, saxofone ou outro.

Não só ouve este som, como começa a mover o seu corpo no movimento apropriado de acordo com

E = E em tamanho e direcção. 2000 © Copyright Hossam Ramzy.

Alguns podem dizer, bem… esta bailarina famosa, com este nível de profissionalismo e experiência, sabe perfeitamente o que os seus músicos vão tocar em qualquer parte da música.

Bem, deixem-me dizer-lhes…. Este tipo de profissionais ou bailarinas experientes e famosas contratam apenas músicos virtuosos. A este nível de relação musical estamos a lidar com um artista que é especialista a tocar a sua parte da música de forma perfeita, como deve ser sempre. Mas este tipo de artista NUNCA repete a mesma frase duas vezes. NUNCA.

E é aqui que a verdadeira magia acontece. Vi isso em muitas das performances em que tive o privilégio de participar com algumas das melhores bailarinas do Egipto, no Cairo e em Inglaterra. Mesmo que a melodia seja de uma música conhecida e o solista é o violino, você estará a ouvi-la como se fosse a primeira vez.

O que é espantoso, para mim, é quando alguém como Mona El Said traduz exactamente algo que é tocado de forma tão inovadora como se soubesse exactamente o que o músico iria tocar.

Este é o momento especial, quando todos sentimos o clique no coração e a experiência nos levou numa viagem da qual não queríamos regressar jamais.

Tem sido desconcertante e tenho sido surpreendido por muitas bailarinas e músicos solistas quando estes momentos acontecem. Penso para mim mesmo “ Como é que conseguem? Como é que isto acontece? Qual o segredo por trás disto? Será que existe algum segredo?”

Passei muitas noites a discutir isto com vários dos meus mestres. Olhava para aquilo e pensava: “Como é que acontece?”

Como é que acontece quando estou a tocar um Solo de Percussão para uma bailarina? E acreditem que detesto ter um trecho pré-estabelecido para solos de percussão. Como é que a bailarina sabe imediatamente qual é o meu próximo rufar? Ou qual é a minha próxima quebra na tabla?

Apesar de nunca ter feito aquela quebra ou rufo antes. Nunca.

Como nos sincronizamos a este ponto? Existirá uma forma das bailarinas melhorarem a sua habilidade para traduzirem a música a este ponto e com esta velocidade?

Então desenvolvi e conclui uma fórmula e um conceito de dança:

E = E em tamanho e direcção.

Como poderão ler em ambos os meus artigos ‘Estive Lá, Fiz isso, Li o Livro, Vi o Filme e Comprei a T-shirt’ (‘Been There, Done That,…’) e ‘Percussão Para Bailarinas’ (‘Drumming 4 Dancers’).

Quando estas bailarinas dançaram, elas retrataram a música na perfeição em estilo E = E mesmo antes de eu ter pensado nisso. Bem, na verdade só pensei nisto depois de as ver dançar dessa forma.

Depois comecei a pensar se existiria uma forma de desenvolver esta habilidade de traduzir a música com todas as suas complexidades e camadas de ritmo, melodia, frases musicais e harmonia.

Claro que estas quatro camadas são as quatro camadas básicas que podem ser divididas em outras tantas camadas nas quais se cria todo o som que ouvimos. Digo isto sem querer complicar ainda mais a vossa vida do que já fiz. Prometo.

Tomemos como exemplo a camada do Ritmo.

Numa orquestra para Dança Egípcia temos tantos instrumentos de percussão a tocar no ritmo.

– As Dohollas e os Duffs mantêm a base fundamental do ritmo.

– Depois temos os músicos de Mazhar em certas partes para criar um grande som quando necessário.

– Temos também a Toura (saggats grandes) a manter o tempo e a fazer pequenas paragens aqui e ali, abrindo o som com orquestração e mantendo-o de forma mais fechada com os solistas, isto se tocarem ao mesmo tempo que o solista, o que não costuma acontecer.

– Depois temos o Riq (pandeiro) a tocar o ritmo e a decorar as frases. Têm de perceber que, na música clássica, o Riq é considerado o líder da secção de percussão na orquestra. Mas não na secção de percussão da orquestra para dança, aí a 1ª tabla é o líder da secção de ritmo.

– Depois temos a 2ª tabla a tocar o ritmo directo e limpo. Sem floreados ou decorações.

– Finalmente, temos a 1ª Tabla no topo de tudo isto, decorando, preparando, avançando, traduzindo, puxando e retraindo a energia sempre que necessário; e fazendo floreados para parecer mais bonito e fazendo 4 tempos quando pretende que tudo decorra bem. Ele está também a traduzir quer a música, quer o movimento da bailarina. Ao mesmo tempo em que está a dirigir a orquestra na velocidade e de forma constante, ele está a marcar os passos da bailarina no chão, traduzindo alguns dos seus movimentos de braços, retratando a acção das suas ancas enquanto se assegura que tudo parece polido, como se tudo se destinasse a parecer assim.

Isto é apenas um momento na secção de percussão numa frase musical, durante uma coreografia.

E isto apenas na primeira camada do ritmo… Pode imaginar o que acontece quando ouve o som da orquestra inteira?

Nesta altura posso pedir-vos, por favor, que estudem um pouco? Por favor, ouçam ‘Ya Waheshny Rod Alaya’. É a música número 5 do meu álbum ‘Samya, The Best of Farid Al Atrash’ (‘Samya, O Melhor de Farid Al Atrash’) EUCD 1232. Tendo esta música como exemplo, poderá ouvir e reconhecer os vários níveis dentro das quatro camadas da música e ainda aquelas camadas separadas na secção de percussão, tal como expliquei acima.

Então tinha muitas outras questões, tais como:

– Como é que uma bailarina mantinha todos estes sons na sua mente, corpo e alma?

– Como é que poderia estar antecipadamente preparada para o que um dos músicos pudesse tocar, a fim de criar uma nova versão do mesmo solo?

– Como é que ela pode traduzi-lo de forma tão espontânea e rápida?

A resposta veio desta forma: “NÃO SEI”.

Pode imaginar o que isto me fez. Deixou-me louco durante noites e fez-me pensar e pensar, e pensar.

Voltando atrás muitos anos, durante a minha vida a trabalhar em clubes nocturnos, tocando para várias bailarinas e cantoras, todos ficaram surpreendidos certa vez em que traduzi um movimento de uma bailarina, que nunca a tinha visto fazer antes em qualquer coreografia.

Isso espantou-nos e surpreendeu-nos a ambos. Tive até direito a alguns olhares de reconhecimento e agradecimento depois do espectáculo, por ter estado tão alerta nessa noite. Senti-me mesmo O TAL. A minha cabeça quase explodiu com tanto orgulho e alegria que este novo “pequeno truque” me proporcionou na altura.

No entanto, tudo isto acontecia ao mesmo tempo que mantinha a minha outra ambição intensa de saber “Como posso fazer com que este conhecimento a 100% perdure SEMPRE?” E claro a resposta foi rápida e avassaladora: “NÃO SEI”.

Então decidi descobri-lo… Achei que a melhor forma de o fazer era manter-me a praticá-lo durante semanas na percussão, praticando e praticando. Imaginando que estava a tocar para uma bailarina e que esta fazia todo o tipo de movimentos conhecidos e desconhecidos, que eu teria de traduzir numa situação de solo. Fi-lo durante meses e até anos. Até ser impossível imaginar um passo que a bailarina desse e que eu não conseguisse traduzir na Tabla.

Enquanto fazia isto nos dias em que tocava nos clubes nocturnos, comecei a receber muitos elogios, não só das bailarinas para as quais tocava, mas também dos meus companheiros na música, que começaram a recomendar-me a outros grandes artistas e bandas maiores.

Depois entre 1988 e 1989 questionei-me se:

  1. Uma bailarina também pratica de forma a prever que sons pode, primeiro que tudo, esperar de qualquer instrumento solista?
  2. E que variedade de notas pode esse instrumento trazer-lhe para traduzir?

Então percebi que SIM, pode. Se tiver oportunidade de ouvir cada instrumento separadamente, por um solista virtuoso, por tempo suficiente.

Isto foi o que me levou a compor e gravar o álbum ‘Source of Fire’ EUCD 1305.

Desde o dia em que o gravei tenho pensado nos vários modos através dos quais a bailarina pode desenvolver esta capacidade de reconhecer e traduzir mais rápido que a velocidade do som e até da luz. Quero dizer que, se é suposto a bailarina ser “a música” tal como ela é e no momento em que é tocada, então não deverá existir desfasamento entre o ouvir a música e o público ver essa mesma música.

Então desenvolvi uma forma excelente para o fazer e muitas das minhas alunas por todo o Mundo têm usado este método e desenvolvido esta capacidade. Algumas quase até à perfeição.

Eis como fazê-lo:

Escolha uma das faixas de ‘Source of Fire’, ou qualquer parte de qualquer álbum de que goste e que tenha um solo distinto. Deve ser um solo longo e extenso de um instrumento como violino, qanun, nay ou acordeão e, enquanto está sentada (para começar), mova os braços de forma artística de acordo com o som que está a ouvir.

– Uma nota musical do solista, quer seja curta ou longa, resulta num só movimento dos seus braços. Isto tem de ser feito com uma tal precisão que, se por acaso perder um som, por favor volte ao início ou um pouco antes do início dessa frase e repita o exercício.

– Uma nota musical do solista, quer seja curta ou longa, resulta num só movimento dos seus braços numa única direcção. Este movimento será curto ou longo dependendo da nota musical que ouvir.

– Duas notas musicais do solista, quer sejam curtas ou longas, resultam em dois movimentos com os seus braços em duas direcções diferentes. E cada um destes movimentos é mais curto ou mais longo em relação aos outros, dependendo da extensão de cada uma destas duas notas musicais.

Três notas musicais do solista, quer sejam curtas ou longas, resultam em três movimentos com os seus braços em três direcções diferentes. E cada um destes movimentos é mais curto ou mais longo em relação aos outros, dependendo da extensão de cada uma destas três notas musicais.

E assim em diante.

Se o solista pára para fazer uma pausa, você pára com ele, morta. Nenhum movimento até o som do solista recomeçar.

Depois de algum tempo, vai sentir que os seus braços vão cair de exaustão e vai apetecer-lhe bater no Hossam por ter sugerido isto. Se tal acontecer, faça uma pausa, baixe os braços e respire profundamente. Depois recomece quando o sangue voltar a circular normalmente nos seus braços.

Este não é um exercício para fortalecer os seus braços. É muito mais do que um mero exercício de atletismo. Está a treinar o seu coração, a sua mente e VOCÊ, a ALMA POR TRÁS DA DANÇA, para formar um só com a música.

Quando tiver feito isto algumas vezes, vai apreciar o trabalho árduo que um músico tem ao treinar e aprender sobre o seu instrumento. Até mais do que você fez antes. É surpreendente como, pouco tempo depois de começar a ser tocada, a flauta Nay, que pesa menos de 500 gr, pode parecer tão pesada como a estrutura de betão construída para o túnel subaquático que liga França e Inglaterra.

OK, depois de ter praticado este estilo de tradução do som em movimento, enquanto está sentada, gostaria de lhe pedir a mesma coisa enquanto está de pé envolvendo as suas ancas em todos os tipos de figuras de 8’s. Particularmente com violino, nay, acordeão, saxofone e instrumentos da mesma família.

Por favor faça o próximo exercício desta forma:

– Uma nota musical do solista, quer seja curta ou longa, resulta num só movimento dos seus braços. Isto tem de ser feito com uma tal precisão que, se por acaso perder um som, por favor volte ao início ou um pouco antes do início dessa frase e repita o exercício.

– Uma nota musical do solista, quer seja curta ou longa, resulta num só movimento dos seus braços e um movimento adequado com as ancas numa única direcção.

– Duas notas musicais do solista, quer sejam curtas ou longas, resultam em dois movimentos com os seus braços e dois movimentos com as ancas em duas direcções diferentes. (No entanto, os braços e as ancas devem assumir direcções adequadas quer juntos, quer em direcções distintas que se complementem). E cada um destes movimentos é mais curto ou mais longo em relação aos outros, dependendo da extensão de cada uma destas duas notas musicais.

Três notas musicais do solista, quer sejam curtas ou longas, resultam em três movimentos com os seus braços e três movimentos com as ancas em três direcções diferentes. (No entanto, os braços e as ancas devem assumir direcções adequadas quer juntos, quer em direcções distintas que se complementem). E cada um destes movimentos é mais curto ou mais longo em relação aos outros, dependendo da extensão de cada uma destas três notas musicais.

E por aí em diante.

Acredito sinceramente que, se fizer isto com tantos instrumentos solistas como faz o seu Aquecimento Diário físico, mental e espiritual, vai melhorar a sua capacidade de traduzir melhor a música, mais rapidamente, de forma mais precisa e vai arrancá-la da necessidade constante de concentração na mecânica da música e levá-la-á a um patamar superior de capacidade de interpretação dos vários sons das composições musicais que tenciona dançar.

Muitas questões surgiram aos meus alunos enquanto estudavam este método, tais como:

– O que fazer num solo de Qanun? Eu sei que devo fazer shimmy mas…

– Então e as notas musicais que ele está a tocar?

Parece que num solo de qanun ou de alaúde eles tocam milhares de notas. Como traduzo TUDO ISSO?

A resposta é simples. Ouça a frase musical que o Qanun ou o Alaúde está a tocar e pergunte-se: Como iria parecer se isto fosse tocado por violino, nay ou acordeão?

Está a ver… O Qanun está a tocar a mesma frase melódica que o violino tocaria, mas não tem alternativa senão produzir o som Trrrrrrrinnnnng… Trrrrrinnnng… e é tudo.

Por isso, enquanto está apoiada nos seus dois pés e a fazer shimmy no solo de Qanun ou Alaúde, imagine como este seria tocado por um violinista e faça shimmy. Lembre-se…

– Uma nota musical do solista, quer seja curta ou longa, resulta num só movimento dos seus braços. Isto tem de ser feito com uma tal precisão que se por acaso perder um som, por favor volte ao início ou um pouco antes do início dessa frase e repita o exercício.

– Uma nota musical do Qanun ou Alaúde, quer seja curta ou longa, resulta num só movimento dos seus braços e shimmy adequado com as ancas numa única direcção.

– Duas notas musicais do solista, quer sejam curtas ou longas, resultam em dois movimentos com os seus braços e dois movimentos de shimmy com as ancas em duas direcções diferentes. (No entanto, os braços e as ancas devem assumir direcções adequadas quer juntos, quer em direcções distintas que se complementem). E cada um destes movimentos é mais curto ou mais longo em relação aos outros, dependendo da extensão de cada uma destas duas notas musicais pelo Qanun ou Alaúde.

Três notas musicais do Qanun ou Alaúde, quer sejam curtas ou longas, resultam em três movimentos com os seus braços e três movimentos de shimmy com as ancas em três direcções diferentes. (No entanto, os braços e as ancas devem assumir direcções adequadas quer juntos, quer em direcções distintas que se complementem). E cada um destes movimentos é mais curto ou mais longo em relação aos outros, dependendo da extensão de cada uma destas três notas musicais pelo Qanun ou Alaúde.

E por aí em diante.

Agora… quando um solista acelera no seu solo, a bailarina acelera com ele. Quando abranda, a bailarina abranda também. Se ele tocar notas longas, você abranda com ele como se os seus movimentos fossem melaço a cair devagar para fora do frasco. Você está a duplicar o som dele com o seu movimento.

Para deixá-la também por dentro de um aspecto importante da tradução dos sons para movimentos, tenho perguntado inúmeras vezes:

– Quando sei que tenho de mostrar alegria e felicidade?

– Quando devo exprimir uma certa seriedade, tristeza ou melancolia ou algumas das mais profundas emoções neste sentido?

Esta é a regra:

Quando o solista está a tocar em registos mais baixos/oitava na escala musical em que ele está a solar (sons baixos), está a exprimir alguma seriedade, tristeza, melancolia e todo o tipo destas emoções.

Quando o solista está a tocar num registo mais alto/oitava na escala em que está a solar, é aqui que exprime alegria e felicidade.

Os solistas podem flutuar entre várias emoções numa frase e é suposto você duplicar não só os sons em movimentos, mas também as emoções seguindo as suas oitavas.

No entanto, existe outro elemento importante sobre o ritmo em que o solista está a tocar. Se é muito lento e com muita tristeza, se o solista parte para uma oitava alta com notas longas ou toca no registo mais alto da escala, isto pode querer dizer profunda dor que se mistura com o prazer do sofrimento por amor.

Se como somos nós, os Egípcios/pessoas do Médio Oriente. Adoramos sofrer por amor. Bem, a maior parte das nossas canções são sobre:

“Como me magoaste”,

“Obrigado por me partires o coração”

“Adoro ter o coração partido por ti”

“Ya Habibi”

(hahahahahahahahahahahahaha).

Então, pode utilizar estes pontos como linhas condutoras para quando deve acelerar? Quando abrandar? E quando mostrar determinada emoção?

Aqui entra a grande questão… Como é que aprendo a traduzir o som da orquestra nas respostas da composição e o som da orquestra no Lazmah?

Esta é uma pergunta importante e tenciono dedicar um artigo inteiro a ela. No entanto, para começar, isto é o que tenho constatado e pretendo partilhar consigo:

A orquestra não é mais do que mais outro solista.

A orquestra é como um grande solista.

Da mesma forma que a audiência é composta por vários indivíduos. É isto. Este solista, a orquestra, toca mais alto, é mais forte do que um solista, claro.

As ondas de som produzidas pela orquestra são maiores e ocupam mais espaço no mundo físico do que as ondas de som produzidas por um só solista. Dançar de acordo com isto é pura matemática e geometria.

– Ao som de um solista, você dança no sítio.

– Quando toca a orquestra, tem de escolher entre utilizar o espaço no seu palco, ou se a orquestra está a dar respostas curtas à pergunta feita pelo solista, então tem de mostrar a diferença em tamanho de movimentos entre o tamanho pequeno aquando do solista e o tamanho grande aquando do som da orquestra.

As escolhas de interpretação artística da música que você está a dançar são suas. Não são minhas.

Mas, por favor, não se esqueça que se está a SER A MÚSICA, portanto deve parecer-se com a música. Formato, Tamanho, Distância, Poder, Emoção, Ritmo. Melodia, Lazmah e Harmonia (A Harmonia é apenas retratada quando toma conta da música tal como referido no artigo ‘Percussão Para Bailarinas’/‘Drumming 4 Dancers’).

Algo que lhe agradará saber ((A orquestra é SEMPRE PREVISÍVEL)). Têm de tocar sempre as mesmas partes. Não é permitido o improviso. Têm de tocar sempre desta ou daquela forma, tal como foi adaptada pelo músico que a adaptou. De outra forma, cada vez que cada um dos músicos decidisse improvisar, mesmo que fosse uma pequena nota musical, toda a composição acabaria no caos total. Então, com a orquestra, uma vez que sabe o que esta vai fazer e quando, saberá o que tem de fazer.

É no som do solista que deve estar atenta 100% do tempo. Sempre.

Verá que depois de praticar tal como indiquei com Violino, Acordeão, Nay, Qanun ou Alaúde, e quanto mais aperfeiçoar a capacidade de os ouvir, segui-los e duplicá-los, tornar-se-á melhor a interpretar os sons da orquestra. Sejam respostas pequenas na melodia, sejam mais longas e frases maiores como no Lazmah ou na introdução.

O grande objectivo deste exercício é treiná-la, treinar os seus ouvidos, a sua mente e o seu corpo para serem um só com a música. Não será fácil começar, mas uma vez progredindo na caminhada, a sua capacidade para ser uno com o som vai crescer em proporção à quantidade de tempo que praticar isto e ao quão meticulosa se mostrar em relação às minhas instruções referidas acima.

Existem muitos outros exercícios nos quais tenho trabalhado para desenvolver a sua capacidade de trabalhar nas transições entre camadas da música, Ritmo, Melodia, Lazmah, etc…

Seguindo o princípio básico enquanto estudava as performances das bailarinas que admiro pela sua capacidade de traduzir a música, percebi que algumas conseguem ser tão cativantes que se não traduzirem um som na música com o seu movimento, na verdade por vezes não o ouço. E vice-versa. Quando traduzem um som é como se de repente o ouvisse, apesar de não estar à espera dele naquela composição.

Algumas bailarinas, como Naima Akef, trabalham em várias camadas da música ao mesmo tempo. Isto pode ser constatado nos seus clips de dança na série de vídeos ‘Stars of Egypt’. Estas são as camadas existentes numa única parte da composição. Debruçar-me-ei sobre este aspecto noutro artigo. Uma vez dominada a técnica acima descrita, será altura de pesquisar a interpretação musical dessas outras camadas.

Tenho visto muitas das minhas alunas por todo o Mundo a seguirem estes exercícios à letra e a tornarem-se de lindas bailarinas para maravilhosos instrumentos musicais.

Espero poder ouvi-la dançar.

Com muito Ritmo

Hossam Ramzy

© 2007 Copyright Hossam Ramzy

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