You Are a Musical Instrument RUS

Вы – музыкальный инструмент

Статья Хоссама Рамзи

Перевод – Тина, Трайбл Мафия

 

Много лет публика восхищается исполнительницами египетских и ближневосточных танцев. Многие и вовсе называли их «Богинями», у них были ученики и последователи по всему миру. Многие были очень уважаемыми артистами, и только история может сказать, какое влияние они оказали на миры танца, актёрского мастерства, музыки и пения. Такие танцовщицы как Наима Акеф, Тахейя Кариока, Самия Гамаль, Сохейр Хаки, Хагер Хамди, Зейнат Олоуи, Хауда Шамс Эддин, Нагуа Фуад, Сюзи Хаири, Нахид Сабри, Азза Шериф, Мона Эль Саид, Люси… список можно продолжать бесконечно.

Уже несколько десятилетий для меня, как композитора музыки для танца, жизненно важно понимать склад ума этих танцовщиц и то, как они подходили к танцу. И я обнаружил, что всех они объединены общим знаменателем.

Я понял, что танцовщица – это ЗАВЕРШАЮЩИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ ОТКРЕСТРА. Она – тот инструмент, который переводит звук музыки в трёхмерную движущуюся форму.

Танцовщица – это музыкальный инструмент, который обладает сверхъестественной способностью слышать звук, который производит солирующий музыкант, в то же мгновение, когда этот звук рождается в воображении солиста, даже до того, как мы услышим его льющимся из инструмента, будь то скрипка, аккордеон, канун, най, уд…

И это приводит меня к очень важному пункту в теории перевода музыки. Я часто спрашивал себя, «Как танцовщица должна на самом деле передавать музыку?» Это привело к открытию очень простой, но очень эффективной формулы: Е = Е в размере и направлении. Об этом вы можете подробнее узнать в моих статьях «Был там, делал это» и «Игра на барабанах для танцоров» .

Что означает первое Е? Это музыкальный звук, который вы слышите от оркестра или музыкального инструмента. Второе Е – это движение, сделанное танцовщицей в ответ на этот музыкальный звук. Это движение равняется по длине и размеру звуку музыки. И кроме того, меняет направление каждый раз, когда звук музыки изменяется хоть немного.

Вы это видели, вы в это влюбляетесь каждый раз, когда видите это, и многие пытаются этого добиться, не зная, как. Ну, не переживайте… этому можно научиться.

Кто-то может сказать, что танцовщица такого профессионального уровня, опытная и знаменитая, знает совершенно точно, что именно будут играть её музыканты в любой мелодии, под которую она танцует. Ну так позвольте мне кое-что вам сказать: танцовщица такого профессионального уровня, опытная и знаменитая, нанимает только высококлассных музыкантов-виртуозов для своего оркестра. На таком уровне профессионального развития музыканты артистичны, очень опытны и могут играть свою партию идеально и безошибочно каждый раз.

Однако артисты такого уровня НИКОГДА не повторяют совершенно точно одну и ту же фразу дважды, НИКОГДА.

Если мы немного переключимся на структуру музыкальной композиции, мы обнаружим, что музыка состоит из следующих компонентов:

Ритм

Мелодия

Оркестровая фраза (лазмах)

Гармония

Танцевальная композиция или песня состоит (приблизительно) из этих форматов:

Прелюдия

Интродукция

Повторение интродукции

Музыкальный мост (необязательно)

Первый куплет

Хор

Повторение интродукции

Второй куплет

Повторение хора

Повторение интродукции или другой музыкальный мост для

Третьего куплета

Хор

Аутродукция*

*(музыкальный термин, производная от интродукции. Используется для обозначения концовки, коды, выхода из произведения. В начале произведения – интро, в конце – аутро).

 

Это некоторые основные компоненты песни или танцевальной композиции. Это НЕ значит, что КАЖДАЯ мелодия будет собрана в таком порядке. Некоторые начинаются с другого места. Некоторые композиторы повторяют отдельные части чаще, и в некоторых песнях бывает множество куплетов.

Вот как обычно пишутся песни, и вы можете послушать некоторые примеры композиций на этом сборнике – CD1: 13. Zeina, 14. Yahliw, 15. Sanatein Wanahayel Feek, 16. Be tes’ Al Leh Alayya, 17. Bey-Olouly Tooby, 18. Yammal-Amar Aalbab, и треки со второго диска CD II: 1. We Maly Bass, 2. Sahret Ghawazy, 3. Tool Omri Ba-Hebbak, 4. Olulu, 5. Sowar El Habibah.

Однако, интро, аутро, музыкальные фразы, моты и хоры ВСЕ точны и ВСЕ должны быть сыграны оркестром одинаково каждый раз. Но куплеты, при повторе, каждый раз играются солистом по-разному. И это изумительно приятно слушать.

Пожалуйста, послушайте разные повторы соло аккордеона на треке 14. Yahliw на этом альбоме. Вы услышите, что он играет мелодию четыре раза, дважды, и потом ещё четыре раза между соло кануна и ная, потом ещё четыре раза после соло уда и скрипки. Итого 16 повторов. Он играет это совершенно по-разному каждый раз, и при этом каждый раз следует одной и той же мелодии.

Вот это я считаю самым потрясающим качеством Египетских танцовщиц. Я видел это на многих представлениях, где мне выпала честь принимать участие с несколькими величайшими танцовщицами в Египте, там была мелодия из известной песни, а сольным инструментом выступала скрипка. И ты слышишь её такой, будто никогда раньше не слышал скрипки. Самая вдохновляющая часть, по-моему, – это когда кто-то вроде Моны Эль Саид переводил в танец то, что играл солист, точно и так свежо, будто она точно знала, что собирается сыграть скрипач.

И я всегда про себя удивлялся: «Как они это делают? Как такое вообще возможно? Есть ли в этом какой-то секрет?»

Как же получается, что, когда я играю соло на табле для танцовщицы, она знает в ту же секунду, какой следующий ритм я сыграю, или когда будет импровизация и начало новой фразы? Даже если я не играл эти фразы и такие импровизации раньше. Как же удаётся такая удивительная синхронность барабанщику и танцовщице? И есть ли способ для танцовщиц научиться и улучшить собственное умение переводить музыку на этой скорости и на таком уровне?

Очевидно, что когда все эти особенные танцовщицы выступали, они показывали музыку идеально по формуле Е=Е даже до того, как я додумался до этого. Ну, на самом деле, додумался я до этого после того, как увидел их танцующими так точно. Я только описал их философию словами.

Потом я задумался, существует ли способ развить это мастерство перевод музыки со всей её сложностью и многослойностью ритма, мелодии, музыкальных фраз и гармонии.

Возьмём, например, слой ритма.

В оркестре для египетского танца так много перкуссионных инструментов, играющих ритм. Дохоллы и даффы держат основной бит. Музыканты на мажарах играют в определённых частях, создавая наполнение, где надо. Тура (очень большие сагаты/ручные цимбалы) держат время и делают небольшие паузы тут и там, открывая звук с оркестровкой и держась партии солиста, если когда-либо играют с солистом одновременно, что случается редко. Рик (тамбурин) играет ритм, равно как и наполняет фразы. Также вам надо понять, что в классической музыке рик – лидер перкуссионной секции оркестра. Однако в танцевальном оркестре первая табла – лидер ритм-секции. Вторая табла играет ритм прямо и чисто, никаких добавок и украшательств. И наконец, первая табла находится надо всем этим, украшая, подготавливая, вырываясь вперёд, переводя, подавая энергию и утихая, когда надо, наполняя ритм, чтобы сделать его приятнее, или играя строго четвёрки, когда ему хочется ровно пройти вместе с оркестром. Он и переводит музыку и движения танцовщицы. В то же время он указывает оркестру верные скорость и темп, он же отмечает шаги танцовщицы по полу, переводит некоторые из её движений руками, показывает движения её бёдер и при этом гарантирует, что всё это выглядит идеально ровно, будто так и было задумано.

Это всего лишь один момент в перкуссионной секции одной музыкальной фразы целого танцевального выступления. И это только в рамках одного слоя, ритма… А можете себе представить, что происходит, когда вы слушаете полный звук всего оркестра?

Если послушаете диск 1, треки 14. Yahliw, 15. Sanatein Wahanayel Feek, 16. Be tes’ Al Leh Alayya, 17. Bey-Olouly Tooby, 18/ Yammal-Amar Aalbab и диск 2, трек 1. We Maly Bass в качестве примеров, вы услышите и узнаете разные уровни внутри разных четырёх слоёв музыки, плюс те самые отдельные слои в перкуссионной секции, которые я только что пояснил.

Но у меня было много других вопросов, которые требовали ответа, например такие:

Как танцовщица умудряется держать в голове, теле, душе все эти звуки? Как вообще танцовщице удаётся заранее быть готовой к тому, что сыграет один из музыкантов, создающий новую версию того же соло? Как ей удаётся переводить музыку так мгновенно и спонтанно?

Ответ, который ко мне пришёл, был таким: Я НЕ ЗНАЮ.

Так что я поставил себе задачу разузнать. Я решил, что лучшим в этом случае будет заняться тренировками и просто барабанить, тренируясь постоянно. Я представлял, что играю для танцовщицы, и я представлял, что она делает все возможные известные и неизвестные движения, которые мне приходилось переводить в случае солирования. Я делал это целые месяцы, даже годы. До тех пор, пока я уже не смог представить движение или шаг танцовщицы, которые я бы не перевёл при помощи таблы в музыкальную композицию.

Днём я тренировался, ночью играл в ночных клубах. Я начал получать комплименты не только от танцовщиц, для которых играл, но и от моих коллег-музыкантов, которые начали рекомендовать меня более известным музыкантам и серьёзным оркестрам. Поверьте, я не смотрел и не смотрю на это с точки моего личного Я. Это было ОБУЧЕНИЕ, это ЭКСПЕРИМЕНТ. Это было сделано практически «лабораторно».

Может ли тогда и танцовщица провести такой же эксперимент, и научить себя предсказывать все звуки, которые может издать солирующий инструмент?

ДА, ТАНЦОВЩИЦА МОЖЕТ.

Я обнаружил, что танцовщицы могут переводить музыку в движение со скоростью, быстрее скорости МЫСЛИ.

Я имею в виду, что если вы, танцовщица, должны «быть музыкой» как она звучит в момент, когда её играют, не должно быть разрыва между тем, как вы слышите музыку, и тем, как публика её видит.

Так что я разработал отличный способ этому научиться, и многие ученики по всему миру используют эту технику, чтобы добиться названного выше умения.

И вот как это делается:

  1. Возьмите любые треки из этого сборника со свободным соло, как, например, в треке Yahliw.
  2. Теперь сидя, для начала, начините движения руками согласно музыке, которую вы слышите.

– Одна нота от солиста, не важно, короткая или длинная, равняется одному движению ваших рук в одном направлении и такому же короткому или длинному, как и услышанная нота. И это надо выполнять очень строго, так что если пропустите ноту – возвращайтесь к началу музыкальной фразы или даже раньше и делайте всё снова.

– Две ноты от солиста, не важно, короткие или длинные, равняются двум движениям ваших рук в двух разных направлениях. И каждое из этих движений длиннее или короче, чем другие, согласно длине каждой из этих двух нот, сыгранных солистом.

– Три ноты от солиста, не важно, короткие или длинные, равняются трём движениям ваших рук в трёх разных направлениях. И каждое из этих движений длиннее или короче, чем другие, согласно длине каждой из этих трёх нот, сыгранных солистом.

И т.д., и т.п.

Если солист остановился, сделал паузу, вы останавливаетесь с ним, намертво. Никаких движений, пока солист не заиграет снова.

Через непродолжительное время вы почувствуете, что руки у вас от усталости уже падают, и почувствуете, что страстно хочется стукнуть Хоссама за то, что предложил такой метод. Но если вдруг такое случится, сделайте перерыв, глубоко вдохните. И начните снова, когда в руках восстановится нормальное кровоснабжение.

Это – не упражнение на укрепление мышц рук, хотя это тоже произойдёт, это гораздо больше движение для танца, чем простая спортивная зарядка. Это упражнение тренирует ваше сердце, ваш ум и вас, душу танца, как быть единым с музыкой.

Хорошо, когда вы тренируетесь в таком стиле перевода музыки в движение, сидя, я попрошу вас подняться и сделать то же самое стоя, пользуясь бёдрами и используя все возможные вариации восьмёрки. Особенно со скрипкой, аккордеоном, саксофоном или другими инструментами из этого звукового семейства.

Пожалуйста, делайте упражнение так:

– Одна нота от солиста, не важно, длинная или короткая. Равняется одному движению ваших рук. Соблюдайте это правило очень строго, если одну ноту пропустили, пожалуйста, вернитесь к началу музыкальной фразы или ранее и сделайте всё сначала.

– Одна музыкальная нота от солиста, длинная или короткая, равняется одному движению ваших рук и подходящему движению бёдрами в одном направлении.

– Две ноты от солиста, не важно, длинные или короткие, равны двум движениям ваших рук и двум движениям ваших бёдер в двух разных направлениях. Однако, руки и бёдра должны двигаться в подходящих направлениях, либо вместе, либо в разных направлениях, дополняя друг друга. И каждое из этих движений должно быть длиннее или короче других, соответственно длине каждой из двух сыгранных солистом нот.

– Три ноты от солиста, не важно, длинные или короткие, равны трём движениям ваших рук и трём движениям ваших бёдер в трёх разных направлениях. Однако, руки и бёдра должны двигаться в подходящих направлениях, либо вместе, либо в разных направлениях, дополняя друг друга. И каждое из этих движений должно быть длиннее или короче других, соответственно длине каждой из трёх сыгранных солистом нот.

И т.д., и т.п.

Я от всей души вер, что если вы проделываете это со всеми солирующими инструментами в качестве вашего физической, умственной и душевной ежедневной разминки, вы улучшите своё умение переводить музыку быстрее и более точно, и это вознесёт вас над необходимостью концентрироваться над механикой музыкального произведения, с которым вы делаете постановку.

Но потом возник большой и важный вопрос: а как же танцовщица переводит звук всего оркестра в ответах оркестровой фразы (лазмаха)?

Оркестр – ничто иное как ещё один солист.

Оркестр – ничто иное как один большой солист, точно так же, как публика состоит из многих людей. Вот и всё.

Солист-оркестр громче, сильнее, энергичнее одного солиста, конечно же.

Волны звука оркестра шире и занимают в физическом мире гораздо больше пространства, чем звуковые волны, исходящие от одного сольного инструмента. Танец под это – простая математика и геометрия.

– Играет один солист – вы танцуете на месте.

– Играет целый оркестр: у вас есть выбор использовать всё пространство сцены или, если оркестр играет короткие ответы на «вопросы» солиста, показать разницу в размере движения между маленьким размером движения с одним солистом или большим движением под звуки целого оркестра.

Артистический выбор в передачи музыки, под которую вы танцуете – это ваш собственный выбор, не мой.

Преимущество танца под звук целого оркестра в том, что оркестр ВСЕГДА ПРЕДСКАЗУЕМ. Он должен играть одно и то же каждый раз. Никакой импровизации не позволено. И только для звуков солиста надо постоянно держать ухо востро, 100% времени.

Вы для себя откроете, что, натренировавшись как сказано выше со звуком соло (скрипки, аккордеона, ная, кануна или уда), научившись лучше слышать, следовать и переводить их звук, тем лучше вы сможете передавать звук оркестровой музыки.

Главная цель этого упражнения – научить вас, ваши уши, ваши ум и тело сливаться с музыкой воедино. Поначалу будет нелегко, но по мере вашего прогресса умение стать единым с музыкой будет возрастать – прямо пропорционально количеству времени, которое вы потратили на тренировки и вашу аккуратность в них, согласно данным выше инструкциям.

Вот некоторые подсказки, как танцевать под отдельные солирующие инструменты:

(пожалуйста, обратитесь к альбому Source of Fire за указанными треками)

Най (флейта): трек 8, El gabbar

Всегда используйте плавные движения руками, восьмёрки, и добавьте то самое знаменитое вдохновлённое выражение лица. Обращайте внимание, играет ли флейта плавно или ритмично или без ритма, обращайте внимание на музыкальные акценты соло, равно как и на любые вопрос-ответ между наем и оркестром.

Канун (зифер): трек 3, Hobbik Feyya Haram

Шимми, шимми, шимми, но всегда внимательно следите за ритмом и музыкальными акцентами соло, равно как и вопросом-ответом между инструментом и оркестром.

Уд (лютня): трек 6, Sahara Groove

То же, что и канун.

Скрипка: трек 5, Hayah Baad Hayah

С этим инструментом надо быть осторожнее, поскольку скрипка может играть длинные тягучие ноты, равно как и быстрые резкие звуки. Когда скрипка играет легато (длинные протяжные ноты, которые перетекают одна в другую без пауз), вы повторяете в движении то, что делает скрипка: восьмёрки руками и плавные движения. Если играет быстрое ритмичное тремелендо, вы знаете, что делать.

Аккордеон: трек 7, Domoua El Farha

То же, что и со скрипкой, но движения более приземлённые и балади.

Главное правило, которое надо запомнить, – это просто Е = Е.

Если солист делает звук такой длины ///, ваше движение тоже будет длиной ///. Если он играет звук длиной //////, вы двигаетесь //////. Если он играет ~~~~~~~~~, вы танцуете ~~~~~~~~~. Если он играет ХХХХХХХХХХ, вы делаете ХХХХХХХХХХ.

И чтобы ещё раз повторить, ровно то же применимо и к оркестровой музыке, но с более широкими движениями и используя больше пространства. Если в середине сольной части есть вопрос-ответ между солистом и оркестром, отвечайте с оркестром, но более широкими движениями, даже поворотами или сменой позиции, согласно звуку оркестра, а потом вернитесь к том, что вы делали под звуки соло.

Потом, когда оркестр играет большой лазмах, вы используете более широкие движения и делаете постановку соответственно, уделяя особое внимание остановкам, изменениям ритма и скоростям разных музыкальных частей.

Я работал над ещё многими упражнениями, чтобы развить у танцовщиц умение выражать все переходы между слоями музыки, ритмом, мелодией, лазмахом и т.д. Мы обучаем этому в нашем курсе «Продвинутые танцовщицы, учителя и профессиональные исполнители». Чтобы узнать больше об этом курсе и другим основным курсам в школе музыки и танца Драмзи, посмотрите на сайте www.hossamramzy.com

Я видел моих учеников и танцовщиц по всему миру, которые следовали этим упражнениям и принципам в точности, и они развились из красивых танцовщиц в потрясающие музыкальные инструменты.

Надеюсь, статья вам полезна. Моя цель – научить вас, помочь вам стать ЗНАЮЩЕЙ ТАНЦОВЩИЦЕЙ.

Я жду возможности УСЛЫШАТЬ ВАШ ТАНЕЦ.

С новыми ритмами,

Хоссам Рамзи

Save