You Are a Musical Instrument DE

Ein Artikel über Tanz, von Hossam Ramzy © 2007

Seit vielen Jahren werden die Tänzerinnen des ägyptischen / nahöstlichen Stils vom Publikum bewundert. Viele sahen sie als „Göttinnen“, und Studenteninnen aus der ganzen Welt folgten ihnen. Viele der Tänzerinnen waren hoch angesehene Künstlerinnen, und nur die Geschichte wird zeigen, welchen Einfluß einige der Tänzerinnen auf die Welt des Tanzen, der Schauspielerei, Musik und Gesang hatten. Tänzerinnen wie Naima Akef, Taheya Karioka, Samya Gamal, Soheir Zaki, Hager Hamdy, Zeinat Oloui, Houda Shams Eddin, Nagua Fouad, Suzie Khairy, Nahid Sabry, Azza Sherif, Mona El Said, Lucy… man kann die Liste unendlich lange weiterführen.

Mehrere Jahrzehnte lang arbeitete ich daran, mehr über die Geisteshaltung der Tänzerinnen und ihre Herangehensweise an den Tanz herauszufinden, da es für mich als Komponist von Bauchtanzmusik sehr wichtig ist, dies zu verstehen. Ich entdeckte, daß es einen gemeinsamen Nenner gab.

Ich fand heraus, daß die Tänzerin das LETZTE MUSIKINSTRUMENT EINES ORCHESTERS ist. Sie ist das Instrument, das den Klang der Musik in eine dreidimensionale, sich bewegende Form überträgt.

Die Tänzerin ist ein Musikinstrument, das die übernatürliche Fähigkeit besitzt, den Ton, den der Solist spielt, im gleichen Moment zu hören, in dem der Ton in der Vorstellung des Solisten erschaffen wird, noch bevor er ihn auf seinem Instrument hört, seien es Geige, Akkordeon, Kanun, Nay, Oud…

Dies bringt mich zu einem sehr wichtigen Punkt der Interpretation der Musik. Ich habe mich oft gefragt: „Wie sollte eine Tänzerin die Musik in Bewegung übertragen?“ Dann entdeckte ich diese einfache, jedoch sehr wirkungsvolle Formel: „E = E in Größe und Richtung“. Sie können mehr darüber in meinen beiden Artikeln „Been There…, Done That…,“ und Drumming 4 Dancersnachlesen.

Was ist das erste ‚E‘? Es ist der Klang des Instrumentes oder des Orchesters. Das zweite ‚E‘ ist die Bewegung der Tänzerin als Resonanz zum Klang der Musik. Die Bewegung entspricht der Länge und Dramatik der Musik und sie ändert ihre Richtung, wenn sich die Musik auch nur im geringsten ändert.

Sie haben dies beobachtet und jedesmal bewundert. Viele versuchen, es zu erreichen, ohne zu wissen, wie. Ich versichere Ihnen… es ist zu schaffen.

Man könnte sagen, daß eine so professionelle, erfahrene und berühmte Tänzerin genau weiß, was ihre Musiker an jeder Stelle des Stückes, zu dem sie tanzt, spielen werden. Ich kann Ihnen sagen: Diese professionelle, berühmte und erfahrene Tänzerin engagiert nur die besten Musiker für ihre Gruppe. Auf dieser Stufe von musikalischem Können hat man es mit einem Musiker zu tun, die sehr viel Erfahrung darin hat, seinen Part jedesmal perfekt zu spielen, so wie es sein sollte.

Jedoch wiederholt so ein Künstler eine Phrase NIEMALS exakt gleich.

Wenn wir etwas in den Bereich des Aufbaus von Musikstücken abschweifen, sehen wir, daß Musik aus folgenden Teilen besteht:

Rhythmus
Melodie
Orchestersätze (Lazmah)
Harmonie

Eine Tanzkomposition oder ein Lied hat (ungefähr) den folgenden Aufbau:

Vorspiel
Intro (Einleitung)
Wiederholung der Einleitung
Brücke (wahlweise)
1. Strophe
Refrain
Wiederholung der Einleitung
2. Strophe
Wiederholung des Refrains
Wiederholung der Einleitung oder eine weitere Brücke, um zur
3. Strophe überzuleiten
Refrain
*Outro (Finale)

*(Ein musikalischer Begriff, der von‚ Intro‘ (kurz für ‚Introduction‘ – Einleitung) abgeleitet wurde. Er wird benutzt für hinaus gehen, weg gehen, das Ende. Am Anfang des Stückes ist die ‚Intro‘, am Ende die ‚Outro‘.)

Dies sind einige der Grundbausteine eines Stückes oder einer Tanzkomposition. Es bedeutet NICHT, daß JEDES Stück in dieser Reihenfolge komponiert wird. Manche beginnen mit anderen Teilen und manche Komponisten wiederholen andere Teile öfter und manche Stücke haben viele Strophen.

Normalerweise werden Stücke so komponiert und Beispiele auf dieser Compilation sind: CD I, Nr. 13. Zeina, 14. Yahliw, 15. Sanatein Wanahayel Feek, 16. Be tes’ Al Leh Alayya, 17. Bey-Olouly Tooby, 18. Yammal-Amar Aalbab und CD II, Nr. 1. We Maly Bass, 2. Sahret Ghawazy, 3. Tool Omri Ba-Hebbak, 4. Olulu, 5. Sowar El Habibah.

Jedoch sind die Intro, Outro, die Phrasen, Brücken und Refrains ALLE präzise und ALLE müssen vom Orchester jedesmal genau gleich gespielt werden. Aber wenn die Strophen wiederholt werden, werden sie vom Solisten jedesmal anders gespielt. Es ist faszinierend, zuzuhören.

Hören Sie sich bitte die verschiedenen Wiederholungen der Akkordeon-Soli in der Melodie von Nr. 14. Yahliw an. Der Akkordeonist spielt zweimal vier Wiederholungen der Melodie, dann weitere vier Wiederholungen zwischen den Kanun und Nay Soli, dann noch weitere vier Wiederholungen nach den Oud und Geigen Soli. Insgesamt sind das 16 Wiederholungen. Jede Wiederholung ist absolut anders und doch folgt er jedesmal der gleichen Melodie.

Meiner Meinung nach ist das die erstaunlichste Eigenschaft der ägyptischen Tänzerinnen. Ich beobachtete dies bei vielen Aufführungen, bei denen ich die Ehre hatte, mit einigen großen ägyptischen Tänzerinnen aufzutreten, und bei denen die Melodie ein bekanntes Stück und die Geige das Soloinstrument war. Man hört es, als ob man es noch nie zuvor gehört hätte. Was mich inspirierte war, zu sehen, wie jemand wie Mona El Said präzise in Tanz ausdrückte, was der Geiger spielte, und es war so neu, als ob sie genau wüßte, was der Geiger spielen würde.

Ich habe mich immer gefragt: „Wie machen sie das? Was geht das? Wo liegt das Geheimnis?“

Wie kann es sein, daß ich ein Tabla Solo für eine Tänzerin spiele und die Tänzerin sofort weiß, was mein nächster Trommelwirbel sein wird oder mein nächster Rhythmuswechsel oder die nächste Phrase? Selbst wenn ich diesen Wirbel oder Wechsel noch nie für sie gespielt habe. Wie können, Drummer und Tänzerin in einem so hohen Maße synchronisiert sein? Gibt es für Tänzerinnen eine Möglichkeit, die Fähigkeit, die Musik so schnell und perfekt als Tanzbewegungen zu interpretieren, zu erlernen oder zu verbessern?

Offensichtlich haben die Tänzerinnen die Musik schon nach der Formel ‚E = E‘ interpretiert, bevor ich darüber nachdachte. Tatsächlich dachte ich erst darüber nach, nachdem ich sie so tanzen sah. Ich habe ihre Philosophie nur in Worten ausgedrückt.

Dann habe ich überlegt, ob es eine Möglichkeit gibt, die Fähigkeit zu entwickeln, die Musik mit all ihren Komplexitäten und Schichten von Rhythmus, Melodie, musikalischen Phrasen und Harmonie zu interpretieren.

Nehmen wir z.B. den Rhythmus:

In einem Orchester für ägyptischen Tanz gibt es viele Perkussionsinstrumente, die den Rhythmus spielen. Die Dohollas und Duffs sorgen für den Grundrhythmus. Die Mazhar-Spieler spielen bestimmte Teile, falls notwendig spielen sie große Verzierungen. Die Toura (große Fingerbecken) halten den Takt, machen hier und da kleine Stopps, ergänzen den Sound mit Instrumentation und spielen eng mit den Solisten, falls sie gleichzeitig spielen, was ungewöhnlich wäre.

Die Riq (Tamburin) spielt den Rhythmus und schmückt die Phrasen aus. In der klassischen Musik ist die Riq das führende Instrument der Perkussion-Sektion des Orchesters. In einem Orchester, das Tanzmusik spielt, führt die erste Tabla die Rhythmus-Sektion. Die zweite Tabla spielt nur den Rhythmus, ohne Schnörkel oder Verzierungen. Der Spieler der ersten Tabla führt das Ganze, er schmückt aus, bereitet vor, spielt voraus, setzt um, treibt an und nimmt das Tempo zurück falls nötig. Er spielt Schnörkel oder einfache vierer Rhythmen, wenn er die Musik nur dahinfließen lassen will. Er interpretiert die Musik wie auch die Bewegung der Tänzerin. Gleichzeitig gibt er das Tempo für das Orchester vor, achtet auf die Schritte der Tänzerin, interpretiert einige ihrer Armbewegungen, porträtiert ihre Hüftbewegungen und stellt sicher, daß alles geschmeidig und leicht aussieht, als ob es so beabsichtigt wäre.

Dies ist nur ein Augenblick in der Perkussions-Sektion während einer Phrase einer Tanzroutine. Und nur in der ersten Schicht, dem Rhythmus… Können Sie sie vorstellen, was passiert, wenn Sie sich die Musik des ganzen Orchesters anhören?

Hören Sie sich die Titel, CD I, Nr. 14. Yahliw, 15. Sanatein Wanahayel Feek, 16. Be tes’ Al Leh Alayya, 17. Bey-Olouly Tooby, 18. Yammal-Amar Aalbab und CD II, Nr.1. We Maly Bass als Beispiele an. Sie werden die verschiedenen Ebenen innerhalb der verschiedenen vier Schichten der Musik erkennen, sowie die separaten Schichten innerhalb der Perkussions-Sektion, wie oben erklärt.

Aber ich stellte mir viele weitere Fragen, wie z.B.:

Wie erinnert sich eine Tänzerin an all diese Klänge in Verstand, Körper und Seele? Wie kann eine Tänzerin sich im Voraus darauf vorbereiten, was ein Musiker in einer neuen Version des gleichen Solos spielen könnte? Wie setzt sie die Musik so spontan um?

Die Antwort war: „ICH WEISS ES NICHT.“

So machte ich es mir zur Aufgabe, dies herauszufinden…. Ich entschied, ein paar Wochen lang einfach nur zu üben, einfach draufloszutrommeln. Ich stellte mir vor, ich würde für eine Tänzerin spielen und daß sie alle möglichen bekannten und unbekannten Tanzbewegung ausführen würde, die ich in Soli übertragen müsste. Dies tat ich monate-, sogar jahrelang. Solange, bis ich mir nicht vorstellen konnte, daß eine Tänzerin einen Schritt oder eine Bewegung machen könnte, die ich nicht auf der Tabla oder in eine Musikkomposition übertragen könnte. Ich übte während des Tages und trat nachts in Nightclubs auf. Ich begann, Komplimente zu bekommen, nicht nur von den Tänzerinnen für die ich spielte, sondern auch von anderen Musikern, die mich an bekanntere Künstler und bekanntere Bands weiterempfahlen. Glauben Sie mir, ich sah und sehe mir das nicht von meinem Gesichtspunkt aus an. Dies war ein Studium, ein Experiment. Fast wie in einem ‚Labor‘.

Könnte dann eine Tänzerin das gleiche Experiment machen, und sich selbst darauf trainieren, vorauszusehen, welche Klänge sie während eines Solos hören würde?

JA, DIE TÄNZERIN KANN.

Ich entdeckte, daß Tänzerinnen die Musik schneller als ‚gedankenschnell‘ interpretieren können.

Wenn Sie, die Tänzerin „die Musik sind“, so wie sie sich anhört, in dem Augenblick, in dem sie gespielt wird, dann sollte zwischen dem Moment, in dem sie die Musik hören und das Publikum sie sieht, keine Zeit verstreichen.

Ich entwickelte eine ausgezeichnete Technik, dies zu erreichen, und viele meiner Studenten haben sie weltweit angewandt und damit die oben genannte Fähigkeit entwickelt.

So wird es gemacht:

  1. Wählen Sie von dieser Compilation einen Titel mit einem frei fließenden Solo aus, wie z.B. in Nr. 14. Yahliw.
  2. Im Sitzen (zu Beginn) bewegen Sie nun Ihre Arme kunstvoll zu der Musik, die Sie hören.
  • Ein vom Solisten gespielter Ton, egal wie kurz oder lang, entspricht einer Armbewegung in eine Richtung. Diese Bewegung ist so kurz oder lang wie der Ton, den sie hören. Dies muß streng befolgt werden. Deshalb, wenn Sie einen Ton auslassen, dann gehen Sie bitte zum Anfang oder kurz vor den Beginn der Phrase zurück und beginnen Sie nochmals.
  • Zwei vom Solisten gespielte Töne, egal wie kurz oder lang, entprechen zwei Armbewegungen in zwei verschiedene Richtungen. Und jede dieser Bewegungen ist kürzer oder länger als die anderen Bewegungen, je nach der Länge jeder einzelnen der zwei vom Solisten gespielten Töne.
  • Drei vom Solisten gespielte Töne, egal wie kurz oder lang, entsprechen drei Armbewegungen in drei verschiedene Richtungen. Und jede dieser Bewegungen ist kürzer oder länger als die anderen, je nach der Länge jeder einzelnen der drei vom Solisten gespielten Töne.

Und so weiter und so weiter…

Wenn der Solist pausiert, pausieren Sie auch. Keine Bewegung, bis der Solist wieder zu spielen beginnt und sie die Musik hören.

Nach einer kurzen Weile werden Sie das Gefühl haben, daß ihre Arme vor Erschöpfung abfallen und Sie würden Hossam gerne dafür schlagen, daß er diese Übung vorgeschlagen hat. Wenn dies passiert, machen Sie bitte eine kurze Pause und atmen Sie tief ein und aus. Wenn die Blutzirkulation in ihren Armen wieder normal ist, beginnen Sie bitte wieder von vorne.

Diese Übung ist nicht dazu gedacht, ihre Arme zu kräftigen, obwohl sie das tut. Sie ist viel mehr eine Tanzübung als eine sportliche Betätigung. Die Übung trainiert ihr Herz, ihren Verstand und Sie, die Seele hinter dem Tanz, die eins ist mit der Musik.

Nachdem Sie nun die Übung, den Ton in Bewegung umzuwandeln, im Sitzen gemacht haben, lade ich Sie nun ein, das Ganze im Stehen zu machen und Ihre Hüften dabei in allen Variationen von 8er-Bewegungen zu bewegen. Besonders zu Geige, Akkordeon, Saxophon oder anderen Instrumenten dieser Klangfamilie.

Machen Sie bitte die nächste Übung wie folgt:

  • Ein vom Solisten gespielter Ton, egal wie kurz oder lang, entspricht einer Armbewegung. Dies muß streng befolgt werden, deshalb, wenn Sie einen Ton auslassen, dann gehen Sie bitte zum Anfang oder kurz vor den Beginn der Phrase zurück und beginnen noch einmal.
  • Ein vom Solisten gespielter Ton, egal wie kurz oder lang, entspricht nur einer Armbewegung und einer dazupassenden Hüftbewegung in eine Richtung.
  • Zwei vom Solisten gespielte Töne, egal wie kurz oder lang, entsprechen zwei Armbewegungen und zwei Hüftbewegungen in zwei verschiedene Richtungen. (Sie sollten Arme und Hüften in passende Richtungen bewegen, entweder in die gleiche Richtung oder verschiedene, einander ergänzende Richtungen.) Und jede dieser Bewegungen ist kürzer oder länger als die anderen Bewegungen, je nach der Länge der zwei vom Solisten gespielten Töne.
  • Drei vom Solisten gespielte Töne, egal wie kurz oder lang, entsprechen drei Armbewegungen und drei unterschiedlichen Hüftbewegungen in drei verschiedene Richtungen. (Sie sollten Arme und Hüften in passende Richtungen bewegen, entweder in die gleiche Richtung oder verschiedene, einander ergänzende Richtungen.) Und jede dieser Bewegungen ist kürzer oder länger als die anderen, je nach der Länge der drei vom Solisten gespielten Töne.

Und so weiter und so weiter.

Ich bin fest davon überzeugt, daß Sie Ihre Fähigkeit, die Musik schneller und genauer in Tanzbewegungen zu übertragen verbessern werden, wenn Sie dies als tägliche körperliche und geistige Aufwärmübung machen. Und Sie werden sich nicht mehr auf den Aufbau des Musikstückes konzentrieren müssen.

Es wird auch ihre künstlerische Fähigkeit verbessern, die verschiedenen Klänge des Musikstückes für eine Tanzchoreographie zu interpretieren.

Dann stellte sich mir die brennende Frage: „Wie interpretiert eine Tänzerin den Klang eines ganzen Orchesters in die Antworten des Arrangements innerhalb des Orchestersatzes (Lazmah)?“

Das Orchester ist nichts anderes als ein weiterer Solist.

‚Das Orchester‘ ist nur ein großer Solist, so wie sich ‚das Publikum‘ aus vielen Einzelpersonen zusammensetzt. Das ist alles.

Der Solist ‚Orchester‘ ist natürlich lauter und kräftiger als ein einzelner Solist.

Die Schallwellen des Orchesters sind größer und nehmen in der physischen Welt mehr Raum ein als die eines einzelnen Solisten. Dazu zu tanzen ist einfache Mathematik und Geometrie.

– Ein einzelner Solist spielt: Sie tanzen auf der Stelle.

– Ein ganzes Orchester spielt: Sie können auf der ganzen Bühne tanzen, oder, wenn das Orchester kurze ‚Antworten‘ auf eine ‚Frage‘ des Solisten spielt, dann zeigen Sie den Unterschied in der Größe ihrer Bewegung. Kleinere Bewegung für den Solisten und größere Bewegung zur Musik des Orchesters.

Die künstlerische Interpretation der Musik zu der Sie tanzen ist Ihre Wahl, nicht meine.

Der Vorteil zu der Musik eines ganzen Orchesters zu tanzen liegt darin, daß man IMMER VORHERSEHEN kann, was das Orchester spielen wird. Es muß immer die genau gleichen Teile spielen.I mprovisationen sind nicht erlaubt. Es ist der Einzel-Solist, auf den Sie immer achten müssen.

Wenn Sie wie oben beschrieben zur Musik des Solisten (Geige, Akkordeon, Nay, Kanun oder Oud) geübt haben, dann werden Sie feststellen, daß je besser Sie die Töne hören, ihnen folgen und sie interpretieren können, desto besser Sie auch die Orchestermusik interpretieren können.

Der ganze Zweck dieser Übung ist, Sie dazu auszubilden (Ihre Ohren, Ihren Verstand und Körper) eins mit der Musik zu sein. Es wird Ihnen am Anfang vielleicht schwer fallen, aber wenn Sie den Kurs weitermachen, wird Ihre Fähigkeit mit der Musik eins zu sein in dem Maße steigen, wie oft Sie üben und wie genau Sie meine Anweisungen oben befolgen.

Hier ein paar Hinweise für das Tanzen zu bestimmten Soloinstrumenten:
(Sie finden die folgenden Soli auf dem Album „Source of Fire“.)

Nay (Flöte): Nr. 8, El gabbar
Benutzen Sie immer fließende Armbewegungen, Achter-Bewegungen und den bekannten vergeistigten Gesichtsausdruck. Achten Sie darauf, ob die Musik fließend oder rhythmisch ist oder ohne Rhythmus, beachten Sie die musikalischen Akzente der Soli und das Frage-und-Antwort Spiel zwischen der Nay und dem Orchester.

Kanun (Zither): Nr. 3, Hobbik Feyya Haram
Shimmy, shimmy, shimmy, aber achten Sie genau auf den Rhythmus und die musikalischen Akzente des Solos und das Frage-und-Antwort Spiel des Orchesters zwischendurch.

Oud (Laute): Nr. 6, Sahara Groove
Wie bei der Kanun.

Geige: Nr. 5, Hayah Baad Hayah
Hier müssen Sie aufpassen, denn die Geige kann langgezogene Töne wie auch schnelle, kurze Töne spielen. Wenn die Geige „legato“ (langgezogene Noten, die ineinander übergehen) spielt, folgen Sie mit Ihrer Bewegung: Fließende Achter-Armbewegungen. Wenn die Geige schnelles, rhythmisches „tremelendo“ spielt, wissen Sie, was Sie tun müssen.

Akkordeon: Nr. 7, Domoua El Farha
Wie bei der Geige, aber mehr traditionell und Baladi.

Die grundlegende Regel, an die Sie denken müssen, ist einfach: E = E.

Der Solist spielt einen Ton, der so lang ist / / /, Sie bewegen sich so lange / / /. Er spielt einen Ton, der so lang ist / / / / / /, Sie bewegen sich so lange / / / / / /. Er macht ~~~~~~~~~~, Sie machen ~~~~~~~~~~. Er macht XXXXXXXXXX, Sie machen XXXXXXXXXX.

Um es zu wiederholen, das Gleiche trifft auf die Musik des Orchesters zu, aber mit großen Bewegungen und über mehr Raum. Wenn es mitten im Soloteil ein Frage-und-Antwort Spiel zwischen dem Solisten und dem Orchester gibt, antworten Sie mit dem Orchester, aber mit größeren Bewegungen, vielleicht auch mit einer Drehung oder einem Wechsel der Position, passend zur Musik des Orchesters, dann machen Sie wieder, was Sie mit dem Solisten gemacht haben.

Wenn das Orchester einen großen LAZMAH spielt, dann machen Sie größere Bewegungen und choreographieren das entsprechend. Achten Sie besonders auf Stopps, Rhythmuswechsel und Geschwindigkeit der Musik.

Ich entwickelte viele andere Übungen, um der Tänzerin zu helfen, Ihre Fähigkeit zu verbessern, die Überleitung zwischen den Schichten der Musik zu interpretieren, Rhythmus, Melodie, Lazmah, usw. Wir unterrichten dies in unserem „Advanced Dancers, Teachers & Professional Performers Certified Course“. Sie erfahren mehr über diesen und andere „Grundlagen“-Kurse der Drumzy School of Music & Dance auf www.hossamramzy.com

Viele meiner Studenten und Tänzerinnen aus aller Welt, die diesen Übungen und Prinzipien sehr genau gefolgt sind, entwickelten sich von wunderbaren Tänzerinnen zu bewundernswerten Musikinstrumenten.

Ich hoffe, ich konnte Ihnen helfen. Es ist mein Ziel, Sie zu informieren und Ihnen zu helfen eine erfahrene Tänzerin zu werden.

Ich freue mich, SIE tanzen zu HÖREN.

Mit viel Rhythmus
Hossam Ramzy

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