Drumming 4 Dancers

Игра на барабанах для танцоров
Хоссам Рамзи

Translated by TINA  from the “Russian Tribal Mafia”

Эта статья – отрывок из моей ДВД-книги под названием «Ритмы Нила: игра на барабанах для танца живота», она выйдет позже в этом году (прим: статья 2007 года!). Однако, эту часть я печатаю отдельной статьёй, потому что вижу,  что спрос на эту информацию растёт – судя по лавине писем и электронной почты от перкуссионистов и танцоров со всего света. Статья основана на ранее опубликованном материале «Был там, делал это, книжку прочёл, кино посмотрел и купил футболку».

Поскольку я играю на барабанах уже сам не помню с каких времён, я пришёл к пониманию важных правил, которых «хороший барабанщик» должен придерживаться, когда играет для танца. Чтобы быть хорошим перкуссионистом для танцоров, надо понимать, что такое египетской и ближневосточный танец. Моё правило таково:

Истинное искусство восточного танца – услышать музыку визуально.

Что же это значит? Это значит, что каждый звук, сыгранный музыкантом, ДОЛЖЕН быть переведён в трёхмерное движение танцором. Например, если весь оркестр играет вместе длинную фразу, – будь то в начале, конце или середине композиции – танцовщице следует делать широкие движения через или вокруг всей сцены и использовать больше места на сцене, чем во время исполнения одним музыкантом соло (т.е. одиночной партии).

Я не пытаюсь сказать танцовщице, какие движения надо делать, или сказать другому перкуссионисту какие ритмы, переходы или акценты они должны играть в таких-то частях музыкальной композиции. Но оба должны понимать, что играется: большой звук всего оркестра или маленький звук одного солиста, и строить выступление соответствующе.

Это правило помогло пролить свет и на важное исследование музыкальной интерпретации. Я часто спрашивал себя: «Как танцовщица должна интерпретировать музыку?» По моим ощущениям, многие танцовщицы, перкуссионисты и музыканты тоже жаждут получить ответ на этот вопрос. И если подумать… Сейчас, когда уже мы ВСЕ поняли, что это НАША ОБЯЗАННОСТЬ образовывать АУДИТОРИЮ, что беллиданс – это не дешёвая разновидность стриптиза, мы должны рассказать им и об этом тоже. Но перед тем, как начать, мы сами должны это узнать.

Это и привело меня к моему уникальному открытию простой, но действительно эффективной и искусно научной формулы музыкальной интерпретации:

Е = Е в размере и направлении (2000 (с) Хоссам Рамзи).

Что значит первое Е?
Это звук музыки, который вы слышите. Играется солистом или оркестром.

Что значит второе Е?
Это движение танцовщицы в ответ на этот самый звук музыки. Это движение должно быть равным по длине, размеру и энергетике тому самому звуку музыки. Оно также должно менять направление каждый раз, когда музыка меняет направление, даже совсем немного. Чтобы этого добиться, танцовщица должна понимать, из чего созданы музыкальные произведения, и ниже – короткое, простое, но очень понятное описание структуры музыки и того, как её надо интерпретировать в танце.

Как барабанщик, если вы понимаете всё это, вы сможете понять, чего ожидать от танцовщицы и сможете понять, какого рода ритмы вы можете свободно использовать, когда аккомпанируете танцу.

В любом музыкальном произведении есть четыре основных слоя:
– Ритм
– Мелодия
– Оркестровая фаза (Лазмах)
– Гармония

Давайте разберём все по порядку:

Ритм:
Танцовщицы и перкуссионисты уже должны знать об этом довольно много, а если нет – стоит прочесть первую главу моей первой DVD-книги. (прим: это обучающее издание, рассказывающее о египетском ритме (еджипшн, Egyptian) и обучении игре на таких инструментах как табла, рик, даф, мазхар и сагаты).

Мелодия:
Мелодия – это музыкальный звук, который получается из музыкальных нот, сыгранных одна за другой в заранее созданной последовательности.  Ноты и промежутки между ними имеют определённую длину во времени и создают законченную музыкальную фразу, будучи напрямую связанными с играемым ритмом. Это значит, что мелодия следует времени ритма и отбивке (метроному) ритма.

В египетском и многих других стилях музыки мелодия разделена и существует в формате вопрос-ответ (В-О). Солист задаёт вопрос, откестр играет ответ (завершает музыкальный такт) или наоборот. Некоторые фразы мелодии играются в один такт, некоторые в два, некоторые в четыре в зависимости от композиции.

В зависимости от того, какой инструмент задаёт вопрос, танцовщицы могут и должны предугадать, какое движение сделать. Я разделил сольные инструменты на три группы, чтобы объяснить это подробнее:

  1. Группа най:

В семью най входят сам най (флейта) и кавала. Если вы хотите услышать звук этих инструментов, хорошие примеры можно найти на диске «Мастер арабской флейты» – Master of the Arabian Flute, продаётся на сайте hossamramzy.com.

Когда играют най или кавала, они чаще всего издают легато (длинный), хриплый, настойчивый звук, по форме обычно медленный и линейный. Иногда най или кавала может играть быстрые, короткие звуки стаккато, но обычно на этих инструментах играют легато. Таким образом, мы ожидаем, что танцовщица будет делать медленные, тянущиеся движения, волнистые змеевидные движения, и использовать высокие, иногда открытые движения руками (в стиле «молитвы богам на небесах»), может быть даже сидя в это время на полу.

Не стоит ожидать от танцовщицы шимми под звуки ная или кавалы, если солист не играет быстрое стаккато.

Таким образом, отбивая ритм на барабане для танца поверх соло ная или кавалы, пожалуйста, играйте как можно меньше трелей, переборов и маленьких ударов, просто поддерживайте ритм и пульс музыки.

б. Группа канун/уд:
На инструменте канун натянуны 87 струн группами по три. Он издаёт «тррринькающий» звук от каждого прикосновения к струнам. Значит, если танцовщица интерпретирует его корректно, она будет делать шимми, чтобы визуально передать нам этот звук.

THE QUANUN in playing position

Leaning against a wall

Уд – это инструмент-предшественник современной лютни. Позже он также развился в классическую гитару. По форме он напоминает половину груши и имеет 5 пар струн.

THE OUD
Facing up & down.

Close up

Перкуссионист должен придерживаться самого простого ритма во время соло кануна и наполнять ритм только в конце группы из четвёрок и продолжать отмечать пульс чётким, но привлекательным ритмом, чтобы дать исполнителю на кануне место для манёвра. Это его соло, не ваше.

в. Средняя группа:

В эту непредсказуемую группу попадают самые разные музыкальные инструменты. Они могут играть легато, медленные или длинные звуки, равно как и короткие стаккато. В эту категорию попадают следующие инструменты:

Скрипка


Аккордеон

Мизмар


Саксофон


Труба

Синтезатор

Синтезатор. Это электронный пианино-образный инструмент, который можен синтезировать звуки многих перечисленных выше и множества других инструментов.

Предполагается, что танцовщица должна двигаться с каждым звуком указанных выше инструментов согласно тому, как играется соло. Если солист производит звук, она двигается в одном направлении с ним. Если он меняет звук от одной ноты к другой, не важно, насколько медленно или быстро, коротко или длинно, она должна сменить направление вместе с ним при каждой перемене ноты.

Вот, что обозначает Е = Е в размере и направлении.

Понятие «МУЗЫКА ДВИЖЕТ МНОЙ» именно это нам и говорит. Ни больше, ни меньше.

Знаете вы или нет, но я всегда это говорил. Я повидал танцовщиц больше, чем их сейчас живёт на всей земле. И единственный стиль танца, к которому я испытываю уважение, – тот, где исполнитель танцует музыку и отражает её на 100%. Иначе – это не танец. Это что-то ещё, чему у меня нет определения.

Многие танцовщицы спрашивали меня: «А что вы думаете по поводу стиля беллиданса такой-то страны?» Мой ответ всегда таков:

Этот предполагаемый стиль танца отражает музыку на 100% в «формате 3D»?

ВСЕ ли танцовщицы этой страны танцуют в этом стиле?

Нет? Тогда я ничего не думаю о «беллидансе такой-то страны», и этот предполагаемый стиль танца не может быть назван именем какой бы то ни было страны. Даже в Египте. Я видел в Египте танцовщиц, которые вообще никак не взаимодействовали с музыкой, под которую вроде как танцевали.

Однако, вернёмся к нашей основной теме: пониманию, чего перкуссионист должен ожидать от танцовщицы. Хочу добавить, что все перечисленные инструменты часто играют соло, как перкуссионист вы должны понимать, что танцовщица выражает звук одного инструмента в группе, танцуя под него на участке сцены меньшем, чем при танце под весь оркестр, и не делает широких движений и больших форм. Это и есть ключевое отличие в создании трёхмерности звуков музыки.

Правило простое: Е = Е в размере и направлении.

Когда играет весь оркестр, надо ожидать от танцовщицы, что она будет использовать большую часть сцены и создавать большие движения, чтобы её хореография выглядела такой же большой, как и звук оркестра.

Когда играет солист, танцовщица должна делать обратное. То же относится и к вам как перкуссионисту. Когда играет полный оркестр, откройтесь, наполняйти ритм сильным наполнением, расставляйте акценты с акцентами оркестровки. Поддерживайте танцовщицу в ее больших движениях. Когда солист играет соло, заметно сдавайте позиции. Отбивайте только метроном или основной ритм. Наполняйте ритм только в конце фразы, чтобы ОН (солист) выглядел и звучал потрясающе для танцовщицы и для публики.  Убедитесь, что у танцовщицы есть возможность получить удовольствие от соло. В свою очередь, она представит вдохновляющую возможность своими движениями всем участникам выступления. Это также поможет танцовщице прикладывать меньше усилий, поскольку вы ведёте её по музыкальному рисунку. Говоря короче, вы должны сами создавать волшебство, чтобы стать частью этого волшебства.

Если вы этого не делаете, ваша игра, какой бы хорошей и красивой она ни была, будет всего лишь отвлекать внимание танцовщицы и публики, не говоря уже о солисте. Она не будет сосредотачиваться на звуке солиста, и выглядеть это будет довольно грязно.  У вас как у барабанщика работа простая и понятная. Держите ритм и метроном музыки, чтобы музыканы могли правильно играть мелодию поверх вашего ритма. Таким образом танцовщица будет ясно понимать и ритм, и мелодию, и сможет интерпретировать их в трёхмерные движения. Насколько быстро вы играете ту или иную композицию – неважно. Мы знаем, что можете быстро. Насколько сложной вы можете сделать музыку – ваша личная проблема. Но от вас как барабанщика ждут вообще не этого. Вы держите ритм и время, а не заполняете собой пространство.

Просто держите ритм и метроном музыки. Это – задача барабанщика.

Как барабанщик, вы меня спросите – но почему? Видите ли, солист играет в своём времени,  растягивает длину ноты и улетает в свои волшебные дали, захваченный моментом и объёмным движением танцовщицы. ВЫ говорите ОБОИМ из них (солисту и танцовщице), равно как и оркестру:

– вот прелестная версия ритма 1, 2, 3, 4, но посмотрите на танцовщицу, как она удачно интерпретирует соло и теперь:

– Стоп, ЗДЕСЬ заканчивается соло и

– ЗДЕСЬ начинается новая фраза, которую вам надо сыграть или станцевать.
А вот, что должна говорить танцовщица залу своими движениями:

– Вот так выглядит звук ЦЕЛОГО ОРКЕСТРА в трёхмерном виде,

– а так выглядит звук СОЛИСТА в 3D.

Вы – архитектор всей картины. Вы говорите ВСЕМ – оркестру, солистам, танцовщице и публике:

– Вот размер каждой части этого музыкального произвдения.

Масштаб этой карты – 1:???

И это ВЫ, барабанщик, интерпретируете эту карту для всех и помогаете понять размеры этой создаваемой пирамиды звука.

Если танцовщица понимает, что ей надо потренироваться в интерпретации разных звучаний различных соло инструментов; чтобы понять разные способы игры солиста, я записал и выпустил два альбома:

–  ‘Source of Fire’ EUCD 1305  &
–  ‘Secrets of the Eye’ EUCD 1554

Они познакомят танцовщиц с разными звучаниями некоторых инструментов, чтобы привыкнуть к ним и их стилю игры.

Здесь вы можете меня спросить: А что должна делать танцовщица с ответами оркестра в части мелодии «Вопрос и Ответ»?

Задача танцовщицы – показать разницу между звуками музыки. Таким образом, когда солист играет свою фразу, а потом оркестр отвечает ему, – это тот самый момент, когда танцовщица должна перейти к более широким движениям в сооветствии играемой фразой окестра, как указано в Е = Е в размере и направлении, чтобы показать, отразить и СДЕЛАТЬ ТРЁХМЕРНЫМИ эти ответы. Однако, движения во время ответов не должны быть такими же широкими, как танец во время Лазмах (оркестровая фраза, идущая после «вопроса-ответа» в мелодии). Просто эти движения должны быть шире, чем во время игры солиста, и должны выражать разницу между звуками в движении.

Итак, что такое лазмах? Это оркестровая фраза. Длинная или короткая.

3. Оркестровые фразы. Лазмах.

Лазмах – это основная, повторяющаяся мелодия музыкального произведения.

Эти фразы играют либо в начале композиции, либо в середине между основными темами, либо в ответ солисту во время «вопроса-ответа» между солистом и оркестром. Лазмах можно играть даже между двумя соло. Например, когда най задаёт вопрос, а канун отвечает.

Если лазмах играется целым окестром в унисон или разные аранжированные части играются разными секциями оркестра (разумеется, в зависимости от размера оркестра), танцовщица в это время долна получить в распоряжение всю сцену целиком. Это та часть композиции, когда у танцовщицы есть полная свобода в передвижении, создании крупных форм, которые передают и выражают звучание музыки, созданной большим количеством музыкантов в лазмахе.

Также, после части мелодии с «вопросом-ответом» оркестр будет играть лазмах, чтобы продлить основную тему композиции/песни, либо чтобы сменить тему на новую.

4. Гармония.

Гармония – это звучание нескольких тонов параллельно основной мелодии. Она играется вторым или третьим уровнем и следует течению главной мелодии, параллельно ей.  Иногда гармония может идти поперёк или в обратном направлении к мелодии (в музыкальном смысле), чтобы добавить глубины звучания и отдельной вариации, которую можно назвать «обратная гармония». Но давайте не усложнять понития больше, чем уже есть.

Гармония – это задний фон музыки, идущий под мелодией для создания эмоциональной атмосферы, которая передаётся оригинальной композицией.

Музыканты не ожидают, что танцовщицы передадут в движении гармонию. Однако, когда гармония в некоем произведении становится иногда важнее музыки, танцовщица должна принять её за основную мелодию и интерпретировать её для публики.

Очень хороший пример следования гармонии в явном виде можно найти на нашем ДВД «Visual Melodies» в песне We Maly Bas. Там в повторении второй темы я сделал так, что скрипки зеркально отражают соло на кануне и перехватывают звучание. В этот момент Серена станцевала гармонию этой оркестровки и показала её в танце как главную часть мелодии при втором повторении темы. Когда соло вернулось к кануну, Серена обратилась к формуле  Е = Е для кануна, на 100% полное отображение и трёхмерное изложение музыкальной композиции.

Однако, когда дело касается групповых выступлений, гармония может сыграть важную роль в хореографии. Вы можете варьировать построения в танце и в зависимости от количества танцовщиц можете использовать их для  отображения разных частей музыки, под которую ставится хореография:

Ритм
Мелодия
Лазмах
Гармония

Уже поняв разные уровни интерпретации музыки, которые музыканты могут ожидать от танцовщицы, один вопрос по-прежнему заставляет меня задумываться:

Как музыканты должны поддерживать танцовщицу во время выступления?

Лично я убеждён, что это МОЯ ОБЯЗАННОСТЬ как барабанщика сделать каждый такт и каждый ритм понятными для танцовщицы, оркестра (включая солистов), а также публики. Я должен донести до КАЖДОГО из них, где находится каждый такт в музыке, и донести до КАЖДОГО, где начинается новый квадрат. Предсказуемость – лучший способ гарантировать, что мы все чувствуем один ритм, нас зацепила музыка, и мы будем заворожённо смотреть на то, как эту музыку представляет нам танцовщица.

Танцевальная музыка, почти все песни, написана квадратами – сетами из 4 тактов. Даже если ритм не 4/4, музыкальные фразы меняются или повторяются группами по четыре. Иногда они написаны парами или добавлен один дополнительный такт, но это не обычно и делается для того, чтобы дополнительной фразой усилить значение или добавить концовку предыдущей фразе.

Это дело барабанщика – держать темп и ритм и информировать всех членов группы, включая танцовщицу, где должны происходить изменения в музыке. В арабском языке перкуссионист или барабанщик называется «даубе аль икаа» – «контролирующий пульс и ритм музыки». Так что просто делайте свою работу. Делайте её превосходно.

Танцовщица – это «последний музыкант в оркестре».

Барабанщик должен создавать ритм. Это равномерный музыкальный звук, который характеризуется постоянно повторяющимися акцентированными ударами, поверх которых оркестр играет мелодию, ложащуюся на эту равномерность. Как только этого удалось добиться, барабанщик получает право украшать ритм и выделять разные красивые движения танцовщицы, которые она создаёт во время ТРЁХМЕРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ музыки.

Во время танца исполнительница своими движениями создаёт разные формы и акценты, разбитые на разное количество счётов в зависимости от количества ударов в такте или ритма песни.

От барабанщика ожидают, что он подчеркнёт и выделит самые сильные из этих акцентов. Он/она может выделить их плоским ударом (сакках) или, если это мягкая и нежная музыка, подчеркнуть при помощи лёгкого «тика» сложенной в пригоршню рукой.

В оркестровых частях, таких как интродукция, лично мне нравится играть как можно равномернее, держать чистый чёткий ритм и добавляя наполнение только там, где музыка этого требует. Благодаря этому фразы остаются понятными всем членам группы, и когда я решаю добавить украшений или переборов, это будет заметно, будет услышано и оценено.

После большой интродукции начинается секция «вопрос»-ответ» (мелодия). В этой части мне нравится глубоко понимать вопрос и ответ и понимать намерение композитора, если эту песню написал не я. И в первую очередь мне хочется знать:

Кто задаёт вопрос? Это солист или оркестр?

Кто отвечает? Солист или оркестр?

Кто из солистов играет? Это най? Аккордеон? Скрипка? Канун? Труба? Саксофон? Синтезатор? Уд? Или что-то ещё?

Какой длины вопрос? И какой длины ответ?

Надо ли мне заполнять какие-либо промежутки между вопросом и ответом?

Каким бы длинным или коротким ни был вопрос, вы увидите, что ответ завершит ритмический цикл для этого вопроса. Если же нет, вы как барабанщик имеете полное право завершить за них. При условии, что это не пауза. Мне откровенно не нравится, когда я слышу барабанщика заигрывающим место преднамеренной паузы в мелодии каким-нибудь боем. Если композитор подразумевал там паузу, позвольте паузе быть. Ведь это и делает каждое отдельное музыкальное произведение тем, что оно есть. Но если вы решили заполнить какую-то отдельную часть, делайте это с чувством. Заставьте ВСЕХ – солистов, оркестр, танцовщицу и публику – понять, где дожна начинаться следующая фраза.

Я уделяю много внимания тому факту, что необходимо уважать личное пространство солиста и оставлять ему достаточно места для творчества, и в то же время подавать ему ритм, поверх которого он будет играть. Я никогда не стараюсь покрасоваться на фоне того, что играет солист, просто потому что его импровизация наполняет меня сердечной радостью. Только когда оркестр отвечает в своей части, я должен указать и выделить это, играя ритм сильнее и немного украшая его. Вы увидите, что часть «вопроса-ответа» в музыке играется четвёрками. Четыре вопроса и ответа, по возможности четырежды. Барабанщики должны чётко донести до танцовщицы, которая из четвёрок последняя. Кроме того, они должны указать танцовщице, какая фраза будет последней в четвёрке, под которую она танцует.

Таким образом, для барабанщика Е = Е тоже верно. Когда оркестр играет интродукцию с массивным звучанием или фразу из середины композиции, вы играете сильно, с наполнением и громче (но не заигрывая всех). Когда идёт партия солиста, вы играете тише и меньше, чтобы оставить больше пространства для солиста. Вы просто отбиваете ритм для солиста и танцовщицы, держите его равномерным и точным.

Каковы основные части музыкальной композиции?

Как мы уже увидели, музыка создана из перечисленных выше слоёв. Но из чего состоят танцевальные композиции? И как написаны песни?

Интродукция:

У большинства песен есть интродукция, какими бы короткими или длинными они ни были. То же касается и танцевальной композиции. Некоторые песни были аранжированы для танца, например, как на моих альбомах, но в общем случае у них есть интродукция. Интродукция может быть повторена для создания эффекта уравновешенного звучания и во втором повторе может чуть отличаться от первого воспроизведения, чтобы не казаться монтонной. За ней следует

Первая тема:

Это будет первый куплет в песне (В арабской музыке в песне первый куплет называется «мат-хаб», в египетском сленге более популярно произношение «мазхаб» – означает «начало» или «открытие»). Если это танцевальная композиция, здесь будет переход к следующей части, которую мы тоже можем рассматривать как тему.

Какую музыку мы ожидаем услышать на мазхаб? Мы ждём другую версию «вопроса-ответа» между солистом и оркестром. И мы играем это так же, как в части МЕЛОДИИ. Это потому, что в песне певец обычно поёт часть строки, и оркестр отвечает ему, завершая количество тактов до 1, 2 или 4 в одной линейке мелодии. Так что в результате это «вопрос-ответ».

Второй лазмах:

Надо ли мне объяснять это повторно?

Другая тональность:

После первой темы музыка может не сразу перейти в тот же лазмах, а может перейти прямо в другой лазмах, чтобы создать другую тональность, как смена ритма или полная смена цвета – например, от классического звучания саиди к другому, совершенно отличному стилю. Это зависит от композитора.

Вторая тема:

В песне, после второго лазмах, когда вы доберётесь до второй темы, это будет повторный «вопрос-ответ», так его и воспринимайте.

За ним может последовать другой лазмах, и следом за ним новая тема и потом окончание песни. Иногда в танцевальной композиции мы находим другой цвет и полную смену тональности, за которой следует ещё одна смена тональности – до тех пор, пока вы не придёте к моменту, когда будет представлено балади такасим или соло барабана, и наконец завершение, которое перекликается с начальной музыкальной интродукцией… возможности здесь безграничны.

Чтобы сделать отличное шоу, все участники этого шоу должны одинаково и полностью понимать, что будет представлено публике. Каждый член команды должен знать свою партию и должен исполнить её идеально, чтобы шоу получилось. Я могу только представить, что приключилось бы на акробатическом номере, если бы кто-то из участников не знал, что ему делать?  …и здесь возможности безграничны.

Вот что происходит, когда у нас барабанщик пытается сыграть сто ударов в каждые 4 счёта, чтобы впечатлить народ своей скоростью и мастерством. Он пытается прикрыть своё непонимание того, что же такое музыка. И это тот случай, когда наша танцовщица пытается сделать сто разых движений, поворотов и акробатических движений, чтобы прикрыть незнание основ музыки и ритма.

Оба, барабанщик и танцовщица, всё что вы должны делать – интерпретирировать музыку согласно формуле Е = Е. Вот и всё.

И знаете ещё что… Отличное выступление – это ГРУППОВАЯ РАБОТА, а не шоу одного исполнителя, и оба барабанщик и танцовщица должны знать, что они должны делать. Если вы барабаните или танцуете так, чтобы вы и только вы выглядели хорошо, вы будете смотреться самым гадким утёнком во всей группе. За свои долгие годы опыта как барабанщика и музыканта я узнал, что:

ЛУЧШИЙ БАРАБАНЩИК – СЛУШАЮЩИЙ БАРАБАНЩИК

ЛУЧШАЯ ТАНЦОВЩИЦА – СЛУШАЮЩАЯ ТАНЦОВЩИЦА

С наилучшими ритмами,
Хоссам Рамзи

Save

Save

Save

Save